Фрагменты бесед Франсуа Трюффо с
Альфредом Хичкоком из книги: Франсуа ТРЮФФО. КИНЕМАТОГРАФ ПО ХИЧКОКУ. — М., 1996.
А.Х. …Если фильм правильно снят, нет нужды выезжать
на виртуозности актеров или чисто сценических эффектах. По-моему, основное
достояние актера — его способность не делать ничего особенного, что вовсе
не так просто, как может показаться. Он должен обладать готовностью целиком
отдать себя во власть режиссера и камеры. Должен позволить камере сделать
верный акцент и подчеркнуть наиболее драматургически значимые моменты.
Ф.Т. Нейтральность, которую Вы так цените в
актерах, явственно проявляет себя в некоторых Ваших фильмах, таких как «Окно во
двор» или «Головокружение». В обоих Джеймс Стюарт обходится почти без эмоций; он
просто бросает взгляд — 300 или 400 раз — и потом Вы показываете,
куда. Вот и всё. Кстати, а Сильвией Сидни Вы остались довольны?
А.Х. Не вполне. Хотя я уже говорил Вам, что
киноактер не должен нажимать на эмоции, признаюсь все же, что мне стоило
большого труда вызвать на ее лице хоть тень какого-нибудь чувства…
А.Х. …Еще за несколько лет до моего переезда в
Голливуд критики цитировали якобы произнесенную мной фразу: «Актеры — домашний
скот». Не могу теперь вспомнить, по какому поводу я обронил это замечание.
Может быть, оно вырвалось у меня в эпоху первых звуковых фильмов, во время
работы с театральными актерами. Когда у них шли утренние спектакли, они
покидали съемочную площадку слишком уж заблаговременно, но я подозревал, что
они позволяют себе посибаритствовать за завтраком. А для нас это потом
оборачивалось бешеной гонкой. Лично я считал, что будь у них побольше совести,
они удовлетворялись бы в подобных случаях бутербродом, проглоченным в такси,
чтобы попасть в театр с запасом и вполне успеть наложить грим и не опоздать с
выходом на сцену. Мог быть и другой повод для пренебрежительного высказывания
на их счет. Мне случилось ненароком подслушать болтовню двух актрис в
ресторане. Одна спрашивает:» А чем ты сейчас занимаешься, дорогая?» Вторая
отвечает: «А-а, кино», — таким тоном, каким миллионерша рассказывает о
посещении трущоб. Отсюда мое недовольство этими людьми, которые приходят к нам исключительно
в поисках заработка. Но еще хуже писатели, особенно здешние, голливудские. Они
прибывают из Нью-Йорка, заключают контракт с «МГМ» и только потом изволят
интересоваться: «А что Вы от меня хотите?» Некоторые из них подписывают
контракт на три месяца только затем, чтобы провести их на дармовщину в
Калифорнии.
А.Х. …Я по опыту
знаю, что если главную роль играет не звезда, фильм страдает, потому что
публике, как правило, безразличен персонаж, которого изображает неизвестный ей
человек.
Ф.Т. …любовь и
эротика играют существенную роль в Вашей работе. Мы пока что эту тему не
затрагивали. После «Дурной славы» Вас стали считать не только мастером
саспенса, но еще и экспертом по делам плотской любви на экране.
А.Х. Да, в «Дурной
славе» имеет место чувственный аспект любви — если иметь в виду сцену
поцелуя Ингрид Бергман и Кэри Гранта.
Ф.Т. Насколько я
помню, реклама извещала об этом как о «самом долгом поцелуе в истории кино».
А.Х. Актерам
ужасно не хотелось это изображать. Им было страшно неудобно прижиматься друг к
другу, как это было нужно. Пришлось заявить им: «Меня не касается, как вы себя
чувствуете; меня интересует лишь то, как это будет выглядеть на экране».
Ф.Т. Вероятно,
читателю будет любопытно узнать, отчего вдруг двум профессионалам стало
неудобно. Речь идет о чисто технической стороне дела: крупном плане
сближающихся лиц. Для актеров трудность заключалась в том, чтобы приближать
лицо к лицу, прижавшись друг к другу так,
чтобы одновременно двигаться через площадку, а для Вас — держать в рамке
кадра только их лица.
А.Х. Точно. Эту
сцену нужно было передать таким образом, чтобы зрители поняли нежелание ее
участников прервать любовное слияние. Нельзя было разрушать настроение,
драматургическую атмосферу. Если бы сцена распалась, это чувство бесследно ушло
бы. Актерам приходилось двигаться, потому что надо было снять телефонную
трубку, при этом им не хотелось разнимать объятий, и вот так они добираются до двери.
Я чувствовал, что никак нельзя позволить им разойтись, потому что и публика
этого не хочет. Ведь она как-то соучаствовала в объятии Кэри Гранта и Ингрид
Бергман. Это был своеобразный «menage a trois» (франц. — брак втроем).
А идея не прерывать
романтического любовного объятия была подсказана воспоминанием об одном
событии, свидетелем которого я стал несколько лет назад во Франции.
Я ехал в поезде из Булони в Париж
и мы как раз проезжали маленький городок Этапль. Был воскресный полдень.
Проезжая мимо большого фабричного здания из красного кирпича, я увидел у стены молодую
пару. Юноша писал, повернувшись к стене, а девушка не выпускала его руку из
своих ладоней. Она взглядывала то на него, то вокруг, и я понял: это был
рабочий момент настоящей любви.
Ф.Т. Идеал
влюбленных — никогда не расставаться.
А.Х. Совершенно
верно. И память об этом подсмотренном случае родила во вне представление о том
эффекте, которого я добивался в сцене поцелуя в «Дурной славе».
Ф.Т. Ваше
замечание об актерском раздражении, возникающем в тех случаях, когда они не
понимают, чего хочет от них постановщик, затрагивает интересный аспект.
Большинство режиссеров, по-моему, сняли бы сцену на фоне всей декорации. Я
часто думал над этим, особенно когда смотрел ваши фильмы, и в конце концов
понял, что великое кино, чистое кино, могло бы родиться из кадра, который
представляется совершенно нелепым не только актерам, но и всей группе.
А.Х. Именно так.
Например...
Ф.Т. Длинная
сцена поцелуя в «Дурной славе» — одна иллюстрация; другая — объятия
Кэри Гранта и Евы Мэри Сент в вагонном купе в фильме «К северу через
северо-запад». На экране оба эпизода выглядят совершенством, но на площадке они
наверняка казались дурацкими.
А.Х. Да. В этом
случае мы опять прибегли к тому же правилу — не разбивать пару. Любовной
сценой можно показать невероятно много. Иногда мне хочется снять любовную
сцену, когда двое сидят в разных углах комнаты. Я понимаю, что это невозможно,
потому что изобразить любовь при такой мизансцене можно, лишь показав, что они
начинают раздеваться. И при этом хорошо бы дать контрапунктом диалог.
Что-нибудь в таком духе: «А что у нас сегодня на ужин?» Это, конечно, сочли бы совершенно
невозможным эксгибиционизмом. Но контрапунктный диалог мы все же использовали в
«Дурной славе», там, где говорят о цыпленке на ужин, о том, кому мыть посуду после
еды — и все это во время поцелуя…
|
